ハーモニーミュージック

古典的な西洋の調和

どの和音がベースノートから意図的に作られているかによる調和へのアプローチは、西洋の調和の一般的な練習期間の始まりを示しました。移行は1600年頃に始まり、1650年までにほぼ完了しました。特定の新しいコンセプトが重要になりました。これらは、中世後期とルネサンスの調和のとれた慣習と中世のモーダルシステムにそのルーツがありました。それらには、鍵、機能的調和、および変調の概念が含まれます。

室内楽：ハーモニー

和音の複合体は徐々に調性のシステムに進化しました。そのシステムの中心は、最初のトーンのトライアドが

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キーは、メジャースケールまたはマイナースケールのいずれかに属する関連するノートのグループと、それらのノートから形成されるコード、およびそれらのコード間の関係の階層です。キーでは、CのCのようなトニックまたはキーノート、つまりキーノート上に構築されたコードは、キー内のすべてのコードとノートが引き寄せられる焦点となります。これは、後期ルネサンスの音楽に登場した調和のゴールのアイデアをさらに発展させたものであり、最終的にはモードには特徴的な最終音符があるという中世のアイデアから発展したものです。

新しいシステムキーでは、相互の関係をさらに想定しています。キー、キーの関係、和音の関係、調和の目標を含むより大きな組織システムは、調性、または調性のメジャー-マイナーシステムと呼ばれました。キーがメジャーおよびマイナースケールで構築されたためです。音調システムでは、与えられた和音は調和目標に向かってまたは遠ざかる際に特定の機能を想定し、すべての和音に目標を割り当てるシステムは機能調和と呼ばれました。主な目的は、主要な、または強壮剤のキーの基調講演、または強壮剤でした。モジュレーション、つまりキーの変更は、作曲家がキー間の関係を感知するリスナーの能力を利用できるようにするため、作曲において重要な要素となりました。

ラモーの和音理論

1650年頃に出現したハーモニーへのアプローチ（ベースノートアプローチ）は、フランスの作曲家ジャンフィリップラモーによって、一般練習期間の最も重要な音楽論文の1つであるTraitéde l'harmonie（1722）ですぐに形式化されました。ラモー理論の核心は、すべての調和は和音の「根」または基本的な音に基づいているという主張です。たとえば、D。その他のノートは、ルートの上に3度（D–FまたはD–F♯として）および5度（D–Aとして）配置されます。このようにして形成された和音は、一般練習期間の基本的な和音タイプであるトライアド（D–F–AまたはD–F♯–A）です。トライアドの3番目と5番目は、ルートと同じオクターブ内（クローズポジション）に配置するか、オクターブ+ 3分の1または2オクターブ+ 5分の1のような複合間隔で数オクターブ（オープンポジション）に広げることができます。トライアドは、基本またはルート位置に存在でき、ルートを最低音またはベース音として（D–F♯–Aとして）持つことができます。F♯–A–D（最初の反転）およびA–D–F♯ ′（2番目の反転）のように、ベースの3番目または5番目のノートを反転または再配置して存在することもあります。

ラモー後の理論家たちは、逆の和音は根の位置にある和音よりも安定性が低いことを認めた。たとえば、コンポジションの最後では、十分な完成度がありません。ラモーの記念碑的な作品には、後に実践が反証される傾向がある特定の要素が含まれていますが、彼の執筆は、慣習の調和の研究の基礎のままです。

ラモーの時代までには、古代のモーダルシステムの痕跡は残っていませんでしたが、ピアノキーボードの12のノートそれぞれで始まる12のメジャーキーと12のマイナーキー（C、C♯、D、

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A♯、B）。17世紀後半の同等の気質（チューニングと気質を参照）の発明により、クロマティックシステムの24キーすべてでキーボードやその他の楽器音楽を演奏できるようになりました。このシステムは、24音階のすべての可能な音符を採用しています。JSバッハのよく調律されたクラビエのような作品は、多くの中で、この新たに発見された自由をキーボードプレーヤーに知らせるための一連の演習でした。また、平均律は、作曲家が1つのキーから別のキーに自由に調整して、拡張された性質の作品のコントラストを取得することを可能にしました。変調は新しい発明ではありませんでしたが、今では最も重要なものになりました。

通常の、または機能的な調和では、弦の連続は、それらの根の間の距離、または間隔によって分析されます。和音から和音への最も一般的な動きは、「強い」間隔によるものです：4分の1（CからFとして）、5分の1（CからGとして）、および秒（CからDとして）。このルート関係を持つ1つのコードから別のコードへの移動は、2つのコードの共通の音符が最も少なく、したがって、互いにより対照的であるため、強力です。この場合の2つの和音は通常、3つの音符のうち2つを共有するため、「弱い」間隔による移動（3分の1（CからEとして）および6分の1（CからAとして））は弱く、またはあまりはっきりしません。たとえば、C–E–GとE–G–B、またはC–E–GとA–C–E。同様に、曲の途中でのある鍵から別の鍵への変調は、最も特徴的に、ある鍵から別の鍵への変調であり、そのキーノートは、CからGのように、最初の鍵の間隔から離れた強い間隔にあります。元の音階の5番目の音符、またはドミナント。たとえば、Cメジャーの作品はGの領域に向かって移動する傾向がありました。マイナーキーの作品では、変調は主要なマイナーキー（たとえば、マイナーからEマイナー）に対するものである可能性があります。または、相対メジャーキー（マイナースケールと同じスケールノートを共有するが、マイナースケール順ではなくメジャースケール順で配列するキー[マイナーおよびCメジャーなど]）の場合もあります。2番目のケースでは、メジャーモードとマイナーモードのコントラストが弱い変調を補正するように見えました（AとCは3番目に離れています）。

18世紀の調和と変調

18世紀初頭までに、これらの変調原理は十分に確立され、音楽の形で利用されました。たとえば、ドメニコスカルラッティのキーボードソナタ、またはバッハのパルティータの器楽ダンスの動きでは、オープニングキーが曲の最初に確立されています。次に、通常は主要なキーである新しいキーへの移動を開始します。これは、両方のキーに共通するコード（「ピボット」として知られている）に重点を置き、新しいキーに強力な音楽的声明を入れて、そのキーのケイデンスに導くことによって特徴的に達成されます。変調後、最初の鍵に戻るプロセスがあります。このプロセスの間、調和運動はより速くなる傾向があり、多くのコードをすばやく通過し、多くの場合、多くの新しいキーへの瞬間的な転換を含むため、元のキーへの最終的な復帰により大きな影響を与えます。そのような構成は「バイナリ形式」であると言われています。マイナーキーのバイナリ形式の構成で、ホームキーに戻る規則に例外が発生することがありました。作曲家は、任意で、元のマイナーキー（たとえば、マイナーからのメジャー）と同じキーノートに基づいて構築されたメジャーキーであるトニックメジャーまたはトニックに戻ることができます。しかし、この場合でも、強壮音（この場合はA）に対する調和目標は同じままでした。

トニックキーからドミナントキー、トニックキーまでのこの基本的な変調方式は、18世紀に発達し、19世紀まで続いた大規模な音楽フォームの基礎を形成しました。モーツァルトとハイドンのソナタ形式は、その解説、開発、および要約とともに、この計画に密接に準拠しており、しばしば大幅に拡張されています。ここでは、強壮剤から主要な鍵または相対的な主要な鍵への動きが博覧会を構成しました。開発を構成する強壮剤に戻る途中の急速な調和運動。トニックキーへの復帰（通常は最初の主題（メロディック）素材の復帰によって強化される）は、要約の開始を示しました。オプションの最後のコーダ、または最後のセクションは、音の旅が終わったという感覚をさらに強化しました。この時代の大規模なマルチムーブメント作品では、通常、内側のムーブメントの1つを別のキーに入れることでさらにコントラストが得られましたが、最終的なムーブメントはほぼ常に最初のムーブメントと同じキーにありました。

クラシックハーモニーのロマンチックな変化

この明確で論理的な組織体系は、古代の古典建築の明快さとバランスからヒントを得た時代と非常に一致しているように見えました。しかしながら、それはロマン主義の次の時代の理想とあまり一致していませんでした。ベートーベンの成熟した作品にはすでに、古典的な変調方式の分析の始まりがあります。たとえば、ヴァルトシュタインソナタ、オーパス53（1804年完成）のオープニングムーブメントは、トニックであるCメジャーから、予想されるGのキーではなく、Eメジャーのシャープな対照的なキーへの変調に基づいて構築されています。フランツシューベルトの個々の調和言語は、ピボットコードの滑らかな連続による彼の意図的な変調の否認とその愛着に基づいています。代わりに、オープニングのCメジャーからEフラットメジャーとして、無関係な、したがって予期しないキーに突然落ち込んでいます。弦楽五重奏曲のハ長調Opus 163（1828）グレート・シンフォニーとして知られる交響曲第9番ハ長調（1828）のオープニング・ムーブメントにおけるハ長調からハ短調。

19世紀を通じて、クロマチックトーンの使用も大幅に増加しました。指定されたキーのスケールに属さないトーンであり、そのキーのノートと「外来」、時には不協和音、ハーモニーを形成しました。機能的な調和の典型的な和音であるトライアドに加えて、他のより複雑な和音が使用され、その和音関数はリスナーにとって非常にあいまいでした。その結果、伝統的なハーモニーによって作り出された明確に確立された調性の感覚は音楽の言語から消え始めました。作曲家が音楽やすべての芸術に対して神秘的で個人化されたものとしてより強く執着していることに疑いの余地はありません。

ドイツの作曲家リチャードワーグナーの時代までに、統一された音楽の力としての調性の感覚は、崩壊の明確な兆候を示しました。一つには、ワーグナーの「無限のメロディー」という考えは、彼の晩年の作品で彼をほぼ完全に不法に導いたが、行為の終わりに、調性を確立する完全なリズムを除いて。Tristan und IsoldeまたはRing des Nibelungenの4部作でのリズムへの見かけ上のアプローチは、多くの場合、鋭く対照的なキーへの準備ができていない迅速な切り替えと、その新しい領域での音楽の継続によって妨げられます。もう1つの理由として、複数の機能的解釈の対象となる複雑なコードに対するワグナーの情熱は、短いパッセージの調性さえも評価することを困難にしました。

ワグナーの特定の調和の概念は普遍的に受け入れられていませんでしたが、彼の時代またはその後、何らかの手段による音調のぼかしは、19世紀の最後の数十年までに西洋音楽全体に広まりました。音楽がワグネリアンの技法とは逆の極と見なされたイタリアのジュゼッペヴェルディの作品でさえ、この明確な音の輪郭の放棄に注意することができます。無関係なキーへの突然の変化、キーの感覚を残す不協和音の積み上げ彼の晩年の作品では、規則正しく重要なリズムを回避する連続的なメロディックスタイルが登場したため、一度に数分隠されていました。フランスでは、印象派の画家の特徴である明確な輪郭のぼやけが、伝統的な音階によって作成された音色の感覚を回避する手段として完全に全音からなる音階などの装置を使用したクロードドビュッシーの音楽に対応する音楽を見つけました。後のフランスの作曲家の音楽、特に「レシックス」として知られる第一次世界大戦後のグループのメンバーでは、一般的な慣習は、ポリトナリティー、または2つの音色の同時発音であり、それぞれ比較的明確に定義されていて、どちらも他を支配していない。ハンガリー生まれのベラバルトークとロシアの移民イゴールストラヴィンスキーの作品でも、同様の多調法が使われています。

シェーンベルクの12トーンの列

ワグネリアンの影響は、グスタフマーラーの音楽を介して、1920年代にアーノルドシェーンベルクと彼のウィーンの学校によって開発された一連の技法に最も直接的に続きました。シェーンベルクのシリアリズムでは、半音階の12音は任意のシリーズ、つまり12トーンの列に配置され、作曲のメロディー、カウンターポイント、ハーモニーの基礎になります。これらの12音符のうち、1つの音符を優先することはできません。これは、ルネサンス後期の音楽や一般的な練習期間における強壮剤または基調講演の優勢とは完全に対照的です。したがって、シリアリズムは伝統的調和組織を完全かつ体系的に抹消した。単一の音符が音楽的な目標となることはなく、少なくとも15世紀から知られているように、調性は統一的な音楽の力ではなくなりました。リズムや音色の連番や音符のシリアル化など、他の要素が普及しました。